1

С.И.Котельников|

Сравнительные характеристики российского и американского кинематографа: перспективы межегионального взаимодействия

Достижения американской киноиндустрии делают ее примеров торому кинематограф любой страны должен так или иначе определяв отношение, вырабатывая программы собственного развития. патриотически настроенных кинопредпринимателей, особенно в Е распространилась тревога, известная растерянность и попытки на) возможные стратегии обороны киновидеорынков; аналитики ищут пр американского чуда, а широкая кинообщественность, разделившие^ лагеря, обсуждает альтернативу: "оставаться самими собою" или "учних". ^

Существует мнение, что тяжелое положение отечественного кия должно отодвинуть на второй план необходимость самоопределения! лей нашего кино по отношению к американцам. На восьмом пленуме^ кинематографистов СССР видный продюсер, следуя этой логике, 1 рекомендовал советским кинематографистам искать ближ^) достижимые ориентиры в Европе, а не за океаном. К советам и прислушиваться, однако необходимы и другие основания для при) решений об ориентирах. ¹

Цель статьи - рассмотреть кинодело в России и США на фоне | тических схем как предельных, т.е. близких к теоретическим случаям! рос о стратегических ориентирах, таким образом, переносится из эм| ческой (кого догонять) в теоретическую (куда идти) плоскость, а| рассматриваемых стран будет использоваться здесь, прежде всей приближения теоретизирования к живой ситуации. |

Воспользуемся представлением о кинематографе как сфере де| ности. Как в полной сфере деятельности в кинематографе должны име^ сто пять процессов: производство продуктов деятельности и воспроизвс (производство деятельности), функционирование систем деятельност| развитие, а также организация, руководство, управление развитием (Ц Сосуществование этих процессов может покоиться на разнообразны^ тельностных инфраструктурах. В предельных случаях какие-ч* перечисленных процессов могут отсутствовать, например, как в нашей не, сфера может не развиваться. При этом сфера вырождается в том сМ что другие процессы не могут существовать в неполном наборе (пос«^ дефекты одних процессов разрушают инфраструктуру и через нее влий другие) и должны редуцироваться: производство - к выпуску плановой

96 |

яукции, воспроизводство - к подготовке кадров по образцам функци-дярующих систем деятельности, ОРУ - к администрированию, функци-.дярование- к ритуальному исполнению норм и предписаний.

Удобно начать с анализа сферы отечественного кинематографа в силу близости ее устройства к вырожденному случаю и далее рассмотреть положение в США.

Процессы функционирования и производства в нашем кинематографе разделены и существуют на разных инфраструктурах: функционирует киносеть, а производят студии. Такое разделение сферных процессов обусловлено производственной ориентацией администрации (и не только администрации). Принято считать, что кинематограф производит продукцию (фильмы), которые должны сбываться в киносети (аналогично торговой сети), где их потребляют зрители (схема 1).

Ведущим процессом в сфере является функционирование монопольной , киносети. Три процесса являются подчиненными: производство фильмов, администрирование и кинообразование. Развитие отсутствует.

Почему функционирование киносети стало ведущим процессом? Потому что администратору трудно надстроиться над творчеством, которое играет ключевую роль в производстве. Администратор вынужден осуществлять контроль не за нормами производства, а за продукцией (фильмами), опираясь на представление о потребностях зрителя, которые никому неизвестны, а значит, могут декларироваться администратором самостоятельно или с помощью приданной службы. Зритель является элементом киносети, материалом ее функционирования: он смотрит (если смотрит) то, что ему показывают, и тем самым стабилизирует процесс функционирования, давая администратору законное право на контроль за продукцией производства. Функционеры киносети обладают (через администраторов отрасли) полнотой власти над производственниками (студиями) и прокатчиками. Более того, прокат сращивается с киносетью и выступает перед производством как представитель ее интересов и через администраторов диктует требования на продукцию производства. Власть киносети до недавнего времени была осно-чана на двух ключевых регуляторах административного контроля, способных перекрыть запуск производства или выпуск фильма в прокат (схема 1):

ва ресурсах и на идеологии. Усиление самостоятельности Союза кинематог-

рафистов и студий ослабило эффективность этих регуляторов (в оснс центре), однако, существенных изменении ожидать нельзя в силу нения монополии сбыта кинопродукции. Административный контрол) мещается из Госкино на студии, в худсоветы, в министерства культ периферийные областные и муниципальные отделы культуры. Кр* контроля меняются, но сути дела это не меняет. Административная ст] ра была и остается заменителем сферной инфраструктуры, она связи приводит в соответствие друг другу все редуцированные сферные про?

Подготовка кадров в таких условиях может существовать только| ме копирования существующих образцов.

Наметились две линии разворачивания содержания деятельност ческих групп на студиях: коммерческая и линия деидеологизации. < коммерциализация может опереться на вкусы только среднего зрител того зрителя в системе уравнительного распределения не может принципе), которые смещаются в сторону американской видеопрод Следовательно, коммерческая линия чревата опасностью новой ,'| серости, копирования образцов на низком профессиональном уровне.⁾сается линии на деидеологизацию, то она не обеспечена практ никакими институтами формирования своих зрительских страт, не проката и, следовательно, нуждается в дотациях на работу самих твор групп. В обоих случаях никаких инфраструктурных изменений (а зн. сдвигов в сферных процессах) не происходит, за исключением поя служб учета спроса. Административная структура, сменив свои учреяй и функционеров (часто на самих творческих работников), ост| принципиально неизменной, начинает отслеживать спрос, идя за вк| массового зрителя и повсеместно вводя критерий кассовое™ фильмов.,!

Дотации провоцируют ресурсный, а коммерциализация - идеоло кий контроль, который в любой подходящий момент реанимирует письмам трудящихся" и может быть посажен на подходящую служи рактерным показателем готовности системы к откату явились пс официального (но не реального) закрытия альтернативного сбыта ("| го" видеорынка) и производства (в свободных студиях): к ним пока не^а ся подобрать регуляторы и места, где их можно поставить.

Сфера кинематографа США, по-видимому, полна относительв пяти сферных процессов. Сделаем несколько предварительных замеч

1. В США производятся не фильмы, а, прежде всего, досуг зрителя| рый проектируется и программируется многочисленными службами»! числе, службами производства экранной продукции, самими фильм| обеспечен мощной инфраструктурой досуга. В силу этого прон интенсивное сращивание кинематографа с другими отраслями экр бизнеса: ТВ, видео, компьютерными и информационными технолс Это задает основное направление развития сферы. (Характерный п продажа кинокомпаний электронным корпорациям).

2. Творчество встроено не только в производство, но и в другие с<[ процессы за счет необычайно сложного профессионального состава с|

институтов и предметов взаимодействия профессиональных позиций и соответствующей социокультурной инфраструктуры.

3. Зритель является материалом всех сферных процессов, а не только функционирования сети демонстрации фильмов. У каждой из профессиональных позиций в сфере имеются свои специфические представления о зрителе и зрительской аудитории, свои проекты экранной организации его свободного времени, которые конкурируют и взаимодействуют на рынках досуга (коммерческий рынок) и престижа.

4. Службы организации, руководства и управления в сфере занимаются не контролем сферных процессов, а программированием развития сферной инфраструктуры в рамках культурной политики.

Перейдем к более детальной характеристике кинопредпринимательства вСША.

В США ни прокатчик, ни студия, в основном, не имеют кинотеатров. Более того: поскольку ведущие студии не только производят, но и занимаются прокатом фильмов, то прокатчик выступает перед демонстратором как представитель интересов производителя. Такое положение обеспечено антимонопольным законом, запрещающим концентрацию сбыта кинопродукции в руках производителя.

Внутри производства, в свою очередь, имеют место многочисленные механизмы регулирования отношений и взаимодействий участников производства: режиссеров, сценаристов, актеров, монтажеров, продюсеров, финансистов и прокатчиков. Ключевой фигурой производства является продюсер, однако ни он, ни кто-либо другой не имеют полного контроля над производством. Фильм является продуктом коллективного творчества, даже финансист может вмешиваться в процесс съемок и монтажа. Продюсером может стать практически любой человек, имеющий влияние на студии и в творческой группе, например, режиссер, не желающий допускать чьего-либо вмешательства в свою работу, супруг кинозвезды, участвующей в съемках и пр. После мировой войны статус звезд значительно вырос. Раньше их приглашали по контракту, обучали. Теперь звезда может выбирать сценарий, режиссера и даже студию, ибо считается, что звезды определяют прибыль. Правда, часто этого недостаточно - необходимо качество самого фильма, а еще больше - реклама и подготовка зрителя. Последние 20 лет постепенно увеличивается влияние режиссера.

Механизмы взаимодействия участников базируются на следующих основных предметах и институтах. Под предметом взаимодействия мы будем понимать объект взаимодействия, т.е. то, чтодолжно быть изменено, а также "сновные операции над объектом. Примером объекта является контракт или титры фильма, а операций - размещение на титрах фамилий участников, "одбор шрифта и т.д. Под институтом взаимодействия мы будем понимать °1ужбы, оперирующие с объектом в соответствии с особыми .нормами и "Равилами и с у четом интересов участников взаимодействия, например, со-^т студии, арбитраж.

1. Контракты, договоры, соглашения между участниками. Составление договоров обеспечено нормативной базой, а юридической и финансовой службой, нанимаемой как индивидуал» участниками (личные агенты, адвокаты, управляющие, бухгалтеры)^ организациями (студиями, гильдиями и т.д.). Основное содержание ко1 тов, договоров и соглашений: найм, покупка идеи, оригинального сце« прав на книгу, на фильм (например, для съемок сериала), догов производство, на прокат, соглашение с профсоюзом, гильдией, контр! завершение производства (в случае перерасхода бюджета фильма), сов ное производство. В конкретном документе могут быть все перечислен держания. Солидные контракты по объему превосходят сценарии.

2. Титры.

Место в титрах (в начале или в конце фильма, до названия или по звания фильма и т.п.), шрифт, масштаб надписи -все это указыв относительный размер будущего вознаграждения носителя соответств) фамилии, а также влияет на его рейтинг. Особенно сложно со сценариста связи с чем распределение сценаристов по титрам передается гильд» идет подсчет количества сцен, шуток и т.д., принадлежащих соав Участник имеет право вообще снять себя с титров, если считает свою { фильм в целом неудачным (или заменить фамилию псевдонимом).

3. Конкурсы, фестивали.

Призы и награды на конкурсах и фестивалях являются основнг ментом престижа. Фильмы, способные претендовать на н;

финансируются по особым правилам, отличным от кассовых фильмов.

4. Категории фильма.

Например: Х - грязный фильм с жестоким сексом и насилием. Р -1 сексуальный и жестокий, разрешена реклама по ТВ. А - дети до 13. родителей не допускаются. Ж - для широкой публики. Индекс кат присуждается комиссией.

5. Арбитраж.

Рассматривает конфликты по контрактам.

6. Совет студии (с участием продюсеров, юристов, финансистов).

7. Цены на кинопродукцию, на права, на сопутствующие товары.

8. Бюджет фильма, гонорары, отчисления от прибыли и пр.

9. Права собственности на кинопродукцию (на сценарии, на фил1 книги по фильмам).

Сценарий или фильм, выпущенный по контракту, принадлежит | дателю, обычно это студия. Студия может делать со сценарием все, что| но. В некоторых случаях, при солидном статусе сценариста в кот может быть оговорена неизменность сценария. Даже, если сце;

написан без контракта при его продаже автор не может безоговорочно 1 вать его неизменности.

При выпуске продолжений (сериалов), по книге, сценарию или с автор получает дополнительнее вознаграждение. Автор может пс также прибыль от продажи сопутствующих товаров.

100

| 10. Дополнительные права:

| -право выбора режиссера для звезды;

| -право окончательного монтажа для режиссера.

| 11. Институт гарантированного завершения производства (на случай превышения бюджета фильма и отказа студии продолжать производство). Имеется множество мелких компаний, финансирующих окончание производства и получающих прибыли от проката. Кроме того, имеются две специализированные студии по завершению производства совместных постановок. Компании по завершению располагают еще большим контролем за производством по сравнению с обычными финансистами.

12. Страховка. Обычно производство страхуется от болезни участника.

13. Взаимный контроль бухгалтерских документов участниками контрактов.

14. Реклама.

15. Совместное производство. Регулируется контрактами на кооппро-дукцию. Возможны два типа сотрудничества:

- собственное совместное производство с предоставлением сторонами сценария, актеров и т.д.;

- оказание производственных услуг.

16. Фильм как единица производства и единица совладения участников.

17. Сценарий.

Имеет три по-разному оплачиваемых типа текстов:

- идея сценария (3-5 стр.);

- сценарий, основанный на идее, книге, пьесе и пр.;

- оригинальный текст (классификацию конкретных текстов осуществляет гильдия сценаристов.

Основные источники сценариев, принимаемых к производству: права по романам и оригинальные сценарии. Раньше снималось много фильмов по романам - это облегчало подготовку зрителя. Теперь читают меньше, соответственно, доля оригинальных сценариев возросла. Тем не менее, все студии имеют своих представителей в издательствах, которые прогнозируют успех той или иной книги. Издательская и сценарная профессиональная деятельность вплотную соприкасается с жизнью читателей: действуют книжные клубы, где выбирают книги месяца, студии содержат неоплачиваемый штат чтецов сценариев и непрерывно проводят их обсуждение. Сценарий или идея могут быть изменены любым участником, имеющим "остаточный статус.

Основными ориентирами для участников взаимодействий являются чрибыль, престиж и творчество. Прибыль от фильма является элементом Рынка свободного времени, где зритель обменивает свое свободное время на ^емя просмотра. Плату за фильм следует рассматривать не только как °бменный эквивалент фильма, но. и как знак предпочтения, выдаваемый Жителем определенному виду развлечений или конкретному фильму. ^ильм в индустрии развлечений выступает не только как товар, но и как "Рограмма развлечений и, следовательно, должен удовлетворять критериям

101

такой программы, обеспечиваться соответствующей рекламой и ис ванием рынка свободного времени.

Рынок престижа является одним из ключевых факторов разв киносферы. В условиях насыщенности рынка досуга новое может появя только вне него, на специально организованном плацдарме для ко ренции и оценки нововведений со стороны вкладчиков капитала.' Скаж« рамках кампании по присуждению "Оскара" оценке подлежит не филы товар на рынке досуга или произведение искусства (для этого существ другие кинорынки и фестивали). Оценке подвергается вообще не филь нечто иное: способность творческой группы (представившей фильм) в ц< или отдельных ее представителей открыть новые перспективы: в пр сиональных методах работы, в тематике, в трактовке и т.д.

Ценится, прежде всего, способность отказаться от проторенных п) продемонстрировать образцы новых для киносообщества способов ра соответствующих складывающейся в стране социокультурной ситуд Для того, чтобы такая оценка стала возможной, необходимо, с одной с ны, особая организация и технология "маркетинга" престижа, а, с дру особая подготовка конкурсных лент. Прежде всего, должны быть чети явлены критерии оценки. На это отводится все время отбора кандида подготовки к конкурсу, который, конечно же, не сводится к заключите му шоу, а представляет собой длительный марафон по выработке консе под управлением Киноакадемии. Бесспорными фаворитами являются! ты, в которых удается за счет высокопрофессиональных составных ч| кинопродукции (сценарий, режиссура, музыка, актеры) добиться ку»| тивного эффекта, открывающего принципиально новую межпрофе| нальную действительность, которую сообщество готово осваи Примером может служить фильм "Последний император", откры) Америке китайскую тематику, или "Человек дождя", доказавший Ам< пагубность инструментального отношения к человеку. ^

Часто в таких лентах искусственно создается концентр престижных элементов за счет известных сценаристов, режиссеров, з^ тем, чтобы "поднять темную лошадку" - носителя новшества, который годаря такой поддержке в случае удачи на конкурсе занимает место в п» оне престижа. Среди продюсеров популярно сравнение престар элемента фильма с локомотивом, который тянет за собой успех д| участников. |

Однако подобные конструкции, создаваемые для завоевый престижа, сами по себе малоэффективны (как автономный прием, он1 батывают на рынке досуга), если они не включены в контекст ж принципиально новых смыслов и значений традиционных ингредие жанра, музыки и пр., возникающих в создаваемой конструкции. Я например, что фильмы "Последний император" и "Человек дождя" ссш новую зону смыслов и значений как для критики (т.е. внутри сообщес| так и для зрителя, задали определенный импульс и вектор развития со< ства.

102

Поиск, проектирование, захват на рынке престижа новых зон смыслов и

• значений, новых профессиональных и межпрофессиональных действитель-|ностей, новых концепций зрителя и зрительских аудиторий - основная

• функция профессиональных групп и киноменеджеров, готовящих конкурс-

•ную ленту. Эти группы должны учитывать также ситуацию на рынке В профессионализма (профессиональных услуг) и рынке творческих 1 индивидуальностей, которые связывают рынки досуг? и престижа с творче-|ством (схема 2).

1 Если на рынках досуга и престижа объективируются и

•социализируются поиски коллективов, направленные на коммерческий 1 успех или долю престижа, то на рынках профессионализма и индивидуаль-

• ностей котируются субъективные способности личности. Социализирующие | рынки есть рынки деятельностей, плацдарм-борьбы за социокультурные

• инфраструктуры, базирующиеся на экранных технологиях киноиюубизне-1 са. Рынки же субъективности являются экономическим средством защиты 1 субъекта - профессионала и творца - в условиях, когда службы развития,

•функционеры сферы, вкладчики капиталов ориентируются, прежде всего,

•на группы, способные разрабатывать программы освоения новых зон 1 производства и сбыта экранной продукции или обеспечивать гарантирован-| чую прибыль на рынке досуга.

• Перечисленные выше институты и предметы взаимодействия

•ориентированы на все четыре рынка, хотя имеется и определенная специализация. Например, фестивали и конкурсы уделяют большое 1 гнимание индивидуальностям. Заключительное шоу присуждения "Оска-

• Ров" представляет собой демонстрацию победителей и молодежи в качестве

•човых декораций, в которых предстоит жить, сообществу. Индивидуаль-1 "ости получают фиксированные права, например, право на окончательный 1 монтаж, на выбор режиссера. Для американского кинематографа характер-рз изощренность создававшихся десятилетиями правовых институтов

•защиты субъекта.

1п ^^аков ^же чеханизм подключения субъекта к большим технологиям? 1 Рофессионал или творческая индивидуальность, имеющая достаточный | ^итинг ^на рынках субъективности, становятся конструктивными элемен-1 Ми (наряду с такими элементами, как тема, сценарий, музыка), из кото-1 ^х собираются ленты престижа или чемпионы рынка досуга. Конечно,

103

рейтинг звезды, режиссера, сценариста везде значимы, но, по-в» только у американцев они являются элементами конструктора: фи вально собирается как "емкость" для заполнения свободным в{ .^ зрителя, - кто именно (какой тип зрителя), где (в каком регионе), вя время и на кого согласен его потратить.

Так, приобретаются права на зарубежный фильм, из него выни] сценарий и происходит новая сборка фильма под своего зрителя с уч. американских звезд. Точнее, используется не сценарий, а так назьп "идея" (см. п. 17), поскольку европейский сценарий требует "инъекщ ло-саксонского "духа" (плюс иной ритм, темп, тип монтажа и пр.).

Наиболее распространенным способом сборки фильма становя! местные постановки. При этом американцы, располагая наборами т "наборных ящиков" под элементы конструктора, могут относиться к, элементам киноиндустрии других регионов (актерам, режиссерам и пщ к материалу, который после соответствующей обработки под тип ставки свое место в конструкции фильма. Примером может служить фильм ледний император". -^

Таким образом, американский кинематограф может быть предст) трехфокусной структурой (схема 2) ориентации профессиональных] ций рынка досуга, рынка престижа и творчества (или искусства). Соопр. эту схему со сферными процессами, каждый из которых тяготеет к од ленному фокусу:

- к рынку досуга - функционирование систем деятельности в рамк тоявшихся зон производства и потребления досуга;

- рынку престижа - организация, управление развитием сферы ] ках культурной политики посредством целевых вкладов капитала и п ственных дотаций в проекты и программы освоения новых зон и со новых инфраструктур экранных технологий;

- к творчеству - производство досуга, с одной стороны, и произх престижа, с другой;

Линия Т-П отражает ориентацию производства на развитие а, привлечением субъектов творчества, готовых к новациям, включаема конструктивный материал в проекты и программы. Эта линия фикс способ перехода от действительности художественного творчества I тельностным структурам развития сферы и культурной политики. Л Т-Д подключает производство через профессионализм к обеспечению! ционирования сферы в освоенных зонах рынка досуга).

Рынки профессионализма и индивидуальностей обслуживают при воспроизводства деятельности.

Соответственно возможны шесть отношений между фоку| фиксирующих типологию взаимодействий между группами профессий ных позиций.

104

1.1. Досуг для творчества. В знаменателе расположе-_ на основная пара, а в числителе - перспективый смысл Д Т взаимодействия. В данном случае взаимодействуют агенты досуга и творчества, а перспективный смысл их взаимодействия находится в зоне престижа.

Конкретно в рамках отношения п.1.1. подразумевается, что коммерческие фильмы являются профессиональной школой для всех участников творческого процесса: начинающих актеров, режиссеров, у которых будущие звезды хотят получить опыт, а заодно и долю престижа, сценаристов, делающих войти в кооперацию с престижным профессионалом. Все эти взаимодействия имеют дальним прицелом успех на рынке престижа вплоть до "Оскара".

Т Д~

Д Т

1.2. Творчество для досуга. Отношение в знаменателе рассматривается со стороны профессиональных агентов рынка досуга: продюсеров, финансистов и прокатчиков.

Отношения пп.1.1. и 1.2. являются взаимно конфликтными в случае, если недостает предметов, институтов взаимодействия, норм выработки консенсуса и соответствующих служб (что является проблемой и причиной напряжений в отечественном кинематографе). Подлинное эффективное взаимодействие между агентами отношений пп. 1.1. и 1.2. возможно лишь при условии "дву-сдоиности" каждого из агентов: режиссер может рассматривать коммерческий фильм как средство бизнеса, а продюсер, наоборот, как средство накопления опыта работы с профессионалом высокого класса или, например, средство повышения рейтинга звезды, связанной с ним контрактом. Предметы и институты взаимодействия следует рас-сматривать как средства "выращивания" и культивирова-ния двуслойное™ агентов взаимодействия.

Наиболее развита двуслойность за счет институтов взаимодействия у актеров. В деловую "надстройку" у звезды может входить: личный бухгалтер (деловой управляющий, зоной влияния которого является бизнес на заработке актера), личный управляющий (встречи, покупки, выбор учителей, выбор фильма, творческие советы, выбор бухгалтера и адвоката), адвокат (контроль контрактов). При наличии подобной сложной надстройки, если ее позиции не совмещены в одном лице, крайне важна их сработанность:

^иента часто приходится убеждать ради его собственного блага.

2.1. Престиж для творчества. Рынок престижа (фести-гт валь, конкурс - элементы рынка) рассматривается агентом 2-~-———— творчества как плацдарм повышения рейтинга и в перс-^п Т пективе (Д) своей ценности как товара на коммерческом

рынке.

2.2. Творчество для престижа. Агент творчества (актер, режиссер) рассоривается агентом престижа как привычный для оценщиков фон для "'"'Движения на рынке престижа очередной темной лошадки (новой темы, Р^иссера, актера) с тем, чтобы в перспективе (Д) превратить ее в новый

^! 105

элемент конструктора коммерческих фильмов. Часто для этого использ} ся совместные постановки. Фильм "Последний император" сделан престижный для освоения китайской темы. Награждение его "Оскаром"! звало невиданный наплыв иностранных туристов в зону император дворца. Задача была решена.

3.1. Престиж для досуга. Основными предм« Т взаимодействия агентов престижа и коммерции явля 3. ————— титры фильма, призы, награды, категория фильма. С П Д приза, место в титрах, знак категории являются услс

увеличения коммерческого эффекта и в перспектив расширения номенклатуры творческих прав (право выбора режиссера,;! во окончательного монтажа) и, следовательно, свободы творчества.

3.2. Досуг для престижа. Коммерческий эффект, условия кот могут быть принесены в жертву ради сохранения или повь престижности. Примеры некоммерческих взаимодействий: уступка некоммерческий прокат.

Перечисленные выше предметы и институты взаимодействия аг киноиндустрии могут подключаться к указанным 6 вариантам позиций игры (соответственно, 3-м вариантам конфликтных взаимодействий). | меется, есть и специализация. В целом они образуют сеть ключевых эл< тов инфраструктуры большой технологии досуга, ориентированной на! (кино, ТВ, видео).

Имея это в виду, вернемся к отечественной ситуации. Имеется 1 один оформившийся фокус - творчество (Т) (схема 3), причем дефрр ванное системой сбыта (см. п.3). В условиях разрушения сбытовой си начинают оформляться независимо друг от друга два других фокуса:! мерция" (К) и "деидеологизация" (дИ). Последний имеет корни в двид духовного противостояния тотальной "идеологизации" жизни. Вектор творчество для коммерции, практически отсутствует на внешнем ры на внутреннем пока несоизмеримо слаб сравнительно с вектором Т-К;

отсутствия рыночной инфраструктуры (зрительской стратификации ров: менеджеров, аналитиков рынка и т.д.). Творцы вынуждены орие! ваться на массового зрителя, что чревато очередной деградацией про<) онализма в угоду дурной коммерции, а' свою очередь, готовит почву для культур! лонизации страны новыми экранными логиями.

В связи с интересом к событиям в стране за рубежом имеются попытки за» вершины К и дИ (например, за счет пр кинопублицистики), но, как видно из с| ния схемы 2 и 3, в американском треуго^ на месте дИ находится престиж (П). У шК нятб'считать, что процессы так называем! идеологизации" автоматически вывод)

106 |

экран общечеловеческие ценности. На самом деле, если что и происходит автоматически в "перестроечных" фильмах, так это вытеснение старой ^яфологии новой, групповой, доморощенной, т.е. мифологизация.

Что могло бы стать престижным на западном кинорынке из российской тематики и сработать, например, как китайская тематика в "Последнем императоре"? Ответ могут дать специалисты, способные к переинтерпретации перестроечных процессов, нашей историй в пространство смыслов и значений западного, в частности, американского зрителя. Затем должна последовать серия совместных постановок. Компромиссным переходным вариантом могут стать совместные предприятия с паритетными правами сторон на киноматериалы, но это требует существенной деформации фокуса Т. Суть отечественного подхода к творчеству сегодня состоит в создании произведений искусства (фильмов), а не киноматериалов. Переход к производству киновидеоматериала самым серьезным образом меняет существующие смыслы творчества и уничтожает перспективы штучного киноискусства.

Здесь, по-видимому, кроется узел проблем. Региональные ценности, которые традиционно доверялись искусству и которые оно несет, упаковываются преимущественно в традиционные авторские формы (фильм, картина, скульптура). В нынешней ситуации они непрерывно деформируются большими региональными социокультурными технологиями бизнеса. Для этих технологий и для несущих их инфраструктур рамки старых форм становятся тесными. Идет поиск новых форм. Потоки туристов, отправляющихся испытать на себе впечатления от императорского дворца, подсмотренные в фильме "Последний император", пока предоставлены самим себе и никак не охвачены экранным действом. Но они уже готовы к тому, чтобы заменить реальное путешествие экранным.

Россия, возвращаясь в мировую культуру, может преподнести миру немало уроков. Но для этого необходимо создать буферную зону совместного с Западом действия и затем вывести само действие и опыт его организации на экраны.

Пример. Европа и Россия заинтересованы в исследовании идеи и истории социализма. Это должно быть исследование действием. Стратегия Дискредитации идеологии, доминирующая в отечественной кинопублицис-^ке, явно недостаточна и ничуть не проясняет ни Западу, ни нам суть ^исходящего, Экран остается немым. Необходима публицистика совер-ченно нового типа - с программированием и сценированием реальных "заимодействий авторской группы с оппозиционными ей и другими ^Уппировками, разработка методов вовлечения их во взаимодействие с вы-"^Дными для всех участников перспективами в связи с выходом на экран и Ч.

Еще пример. США и Россия заинтересованы в исследовании проблемы "оследствий малых войн. Ветераны Вьетнама приехали к нашим афганцам евоим опытом многолетнего, выхода из зоны последствий вьетнамской ^ины. Их взаимодействие и закладывает тот общий для разных регионов

107

процесс осмысления опыта малых катастроф, идущий от процессов ] логизации с нашей стороны и престижности темы участия США в лок конфликтах с их стороны.

Оба примера касаются в первую очередь перспектив отечеств кинопублицистики, и это не случайность. В отличие от игрового кинсмЦ рафа, который еще пытается эксплуатировать уходящую социокульту| ситуацию и обслуживающую ее инфраструктуру проката, ориентир! ную на безликого массового зрителя, заполнявшего гигантские кинотеа - неигровое кино, вообще не имевшее зрителя, лишившись остатке) тационного проката, в условиях борьбы за выживание выбрало амплуа зекопателя, деидеологизатора и ориентацию на процессы масс политизации населения, показывая тем самым образец игровому кино) лекая его за собой. Но деидеологизация, также как и коммерция, не » претендовать на роль стабильных, долгоживущих ориентировок разв отечественного кинематографа. Процессы политизации будут включа! более широкие рамки формирования в стране гражданского общества ( новления мирового сообщества, которые и задают основной вектор разв всех общественно-государственных систем и сфер деятельности, в| числе, и сферы кинематографа. На пути поиска стратегических ориент| деятелей кино ожидают проблемы освоения новых жанров и методов ра| как на материале межрегиональных процессов (о чем шла речь в приме| так и внутри страны.

Одна из основных проблем связана с освоением техники экранног провождения самоопределения зрителя - самоопределения не только ( ально-политического, но и культурного, профессионального, жизненн широком смысле. В отличие от сценариста и режиссера игрового кино, 1 рый не имеет жестких обязательств перед реальностью и относительно боден в выборе персонажей, для конструирования экранного » скрывающего в себе его авторскую позицию, документалист имеет ;

прежде всего, не с миром, а с позициями своих реальных героев, к котч будет как-то относиться и относительно которых будет самоопределяты зритель. Игровой жанр конструирует миры, которые зритель м прожить, а документальный помогает ему освоить реальный мир. Поз документалист обязан строить для себя схему понимания ситуации ге] их позиций и передавать эту схему зрителю.

Но как быть, например, если материал уже отснят, а понимание а1 в результате взаимодействий с персонажами и общественными групв изменилось и для следующего фрагмента материала нужно конструирй другую схему? Как состыковать эти схемы: старое и новое понимание?! литератора-публициста эти вопросы снимаются относительно просто: и но переделать текст. А документалист, попадает в тупик. :

Один из выходов: включение отснятого материала в новую с< понимания за счет интерпретирующего комментария (этот прием Ч применяют наши зарубежные партнеры: они просят продать не фильм, киноматериалы, к которым могут подобрать схемы понимания для

108

зрителя). При этом нужно либо отказываться от неудобного материала, либо объяснять зрителю, помимо позиции героя, собственную. В предельном случае фильм может строиться как рассказ не только о герое или ситуации, а о себе, о том, что прожито вместе с героями как соавторами (близка к этому варианту лента "Высший суд" Г.Франка). Но если документалист решается уйти от наблюдения и прожить какой-то эпизод своей жизни, то что это будет за жизнь: с целями или без них, с принятием ответственности на себя или с укрытием в крепости суверенитета художника, журналиста? Всю эту подоплеку придется вывести на экран как самую общую рамку понимания и диалога со зрителем.

Столь радикальные перспективы выводят документальное кино далеко за рамки искусства, где четкое различение героев и автора является одним из условий свободного суверенного творчества: герои живут своей жизнью, автор своей. В этом и состоит проблема: решится ли документалистика перебросить мост от творческих поисков к социокультурным реалиям. Выбор труден не только с точки зрения личной судьбы и стиля жизни художника, но и с профессиональной точки зрения.: каждая следующая съемка или контакт с героями может многое изменить: понимание и даже позицию автора, жизненную ситуацию героя, замысел фильма. Уклонение от подобных опасностей приводит к откату назад, к жанру включенного наблюдения за жизнью материала. Тогда главным становится отыскание такого материала и ситуаций, которые не чреваты опасностью сдвигов, имеют четкие границы и говорят как бы сами засебя, не требуя введения в ткань фильма авторских интерпретаций и схем понимания (отсюда внимание документалистов к судьбам персонажей, а не к их позициям в определенных ситуациях и к сюжетам из жизни замкнутых групп, -вплоть до идентификации с ними). Социокультурный эффект таких лент ничтожен и не сравним даже с эффектом так называемых "проблемных" фильмов, - сборников страшных иллюстраций на темы экологических и культурных катастроф.

Принятие на себя ответственности за ситуацию и социокультурное действие неизбежно ставит перед автором проблемы поиска собственной позиции, средств выражения динамики ситуации, изменяющейся по ходу Работы над фильмом, границ "расширяющейся" ситуации и т.д. Поскольку социокультурные эффекты кинопублицистики и документалистики выходят за пределы искусства, то они требуют расширения границ традиционного искусствоведческого и критического анализа киновидеопродукции. Необходимо формировать службы гуманитарной экспертизы и кон-^льтирования, призванные восполнить утраченные кинокритикой позиции, сыграть роль аналогичную роли экспертов в технологиях киношоу "артбизнеса.

При таком подходе экранная война с консервативной идеологией в "инопублицистике заменяется взаимодействием. Если воспользоваться ^мволикой "двуслойности" позиций, введенной выше для анализа взаимо-

109

действий в кинематографе США, тодд чая противостояния творца (Т) и »щ или ученого (И) получим формулу: (сзЙ где стрелкой обозначено направлений ширения" ситуации. Выращивание под

двуслойности творцов (И/Т) невозможно без освоения техники, о к( шла речь выше. Социокультурный эффект документального кино, ю выводит на экран такие взаимодействия и втягивает в них киноауди1 зависит от того, в каком направлении ("?") творец хочет повлиять на а ределение зрителя, а, следовательно, от его целей, понимания сит] позиций героев и смысла своих действий в конкретных обстоятельств^

Запретные для критики и начального осмысления зоны нашей ! как источник художественной активности иссякли и вместе с этим у интерес зрителя. Упования на приход художников-мыслителей нового творческая интуиция которых сама справится с новыми задачами и п^ зрителя дальше и в глубь явлений, ничем не обоснованы. Никто не Щ Время одиночек кончилось. ^

Возрождение отечественного экрана должно опираться на с6з| школ нового типа, основной целью которых должно стать формира техник проектирования прокатных ситуаций, программ работы со зри и пр. Неигровой кинематограф может стать полигоном для отработки 1 рода техник, внедрения их в игровое кино и другие экранные технолог

Кинопублицистика должна стать новым средством освоения реаль и самоопределения человека в условиях мировой нестабильности. Док тальный кинематограф должен создать противовес Голливудской "фа грез", продукция которой хотя и несет заряд гуманизма в своих л^ образцах, но не отвечает насущным проблемам нового мира. Малые з| ные технологии должны сыграть важную роль как дополнение к нове| технологиям киношоубизнеса и средство их гуманизации. '

На данном этапе важнейшим является становление в документа! кинематографе профессионализма нового типа и формирс^ профессиональных институтов специально для кинодокументалистик? обходимо использовать потенциал сообщества документалистов и с кинодокументалистики для качественного продвижения и углуб социальной и культурной проблематики фильмов. Нельзя допустить п престижа документального кино из-за неспособности творческих ) проникнуть сквозь платы текущих, сенсационных тем вглубь, к само< региональных и мировых проблем и тенденций. Проблем и тенде Профессионализм кинодокументалистики должен быть поднят доста' высоко, его аналитические горизонты должны быть предельно расшир

Публицистика - больше, чем искусство. Публицистика есть поиск' за жизни в нестабильном обществе, где разрушен каркас смыслов, опр^ ющих устойчивость и предсказуемость поведения определенных гр| страт. Россия является зоной' катастроф и неустойчивости. 1 публицистика должна стать средством стабилизации и формирования 1

110